FRANKIE LEE Y JUDAS PRIEST. DYLAN FRENTE A SÍ MISMO

                                       Frankie Lee y Judas Priest.. they were the best of friend…

“We can all relax now. Bob Dylan isn’t dead”. Así abría, desvelando el secreto, la revista Rolling Stone en su número de febrero del año 1968. Lo que seguía, después de semejante declaración de principios, era una acomodada crítica del disco que venía a despejar dudas: John Wesley Harding. Después de dejar claro que cuanto más oía el disco más le gustaba, el autor termina por asemejarlo a una bonita banda sonora tipo Bonnie & Clyde.

Y lo extraño es que, aun manteniéndose en esa media distancia que le impide hincarle el diente por completo al disco, no andaba muy descaminado. Historias de la América fronteriza, de predicadores, bandidos, vagabundos, etc. copan un puñado de historias que nos llevan al siglo XIX, ahí donde el mito de América nació y donde, con ello, nació su música, la música americana, ese extraño mejunje de contradicciones que alguien, un siglo después trató –y trata– de deshilvanar para volverlo a hilvanar.

Pero no solo la música: la forma de narrar nos lleva también a un tiempo inmemorial, donde no había simples historias que contar sino que la palabra se elevaba en forma de lamentaciones, súplicas, quejas, mitos enigmáticos, oraciones, revelaciones, etc. Todo en este disco exuda un olor a añejo que, por paradójico que pueda parecer, no fue sino un dardo en la línea de flotación de un pop que de la mano de los Beatles había tomado los derroteros de la ampulosidad psicodélica  del Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Porque lo cierto es que JHW es una declaración que va mucho más allá del cliché del Dylan resucitado que cambia el rumbo de su música dirigiéndose al country para, de nuevo, darle la vuelta como a un calcetín. Este disco es una contestación a eso en que se había convertido la música y que para Dylan no era sino una simple y gran nada, una bufonada de tintes mayúsculos.

Sí, cuando el mundo tomaba por rehén a la música secuestrándola para sus chanchulleos, Dylan ya sabía que la música no era eso. Era, siempre lo ha sido, otra cosa. Y si lo sabe es porque, como todo en esta vida, lo había sufrido en sus propias carnes.

Si lo sabía es porque si alguna huella puede rastrarse para que algo parecido a una identidad quede siquiera difuminada en torno a Dylan ésta quizás sea la de aquel que ha tallado a la propia música con la promesa de que, quizá algún día, termine por parecerse a aquello que algún día fue. En este sentido, si Dylan no ha dejado nunca de ser futuro es porque nunca ha dejado de ir, bajo capas cada vez más gruesas, al pasado. No es solo ir a la tradición –beber de ella como dicen algunos– sino, más difícil aún, construirla. La sabía, en definitiva, porque su tiempo siempre ha sido otro.

En este sentido, si por algo se reconoce a un artista es porque son encarnaciones perfectas de ese Angeles Novus de Walter Benjamin: aquel cuya temporalidad es radicalmente diacrónica, aquel que recoge lo sido y no-sido del pasado para lanzarlo al por-venir. “Back to the future”, dijo una vez Dylan en un concierto de la Rolling Thunder Revue al empezar a cantar Romance in Durango. De eso y solo de eso trata la música y el arte: de volver al futuro, de lanzarse al porvenir sabiendo que ahí anida lo que permanece incomprensible del pasado. No es la memez del reactulizar el pasado: es labrando el futuro para que el pasado termine por cumplirse. ¿No es esta la misión de todo profeta?

Por esto, a la largo de su carrera, en el puñado de canciones que nos ha dejado –y entra ellas la que aquí comentamos– el juego de espejos es un tema más que recurrente. ¿Quién es quién en cada canción?, ¿quién es el narrador, quién es Dylan?, ¿cuántos dylans hay en cada canción?, ¿quién está en pasado, quién en presente y quién en futuro? Cada canción es un tejer una trama donde la temporalidad recorre caminos paradójicos.

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Dylan y García. La primera vez que tocó en directo la canción fue en la gira con Grateful Dead en 1987.

Y es de esto, precisamente, de lo que queremos hablar, de lo que en términos generales habla este disco y de lo que en particular habla un tema en concreto: The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest. De un tipo de saber que poseen solo ciertos artistas y que son capaces de recubrir sus vivencias con una fina película dorada a la que muchos llaman arte.

Varias de las historias que narran las canciones del JWH toman su base de la historia reciente de Dylan: de cómo fue elevado a los altares convirtiéndose en algo más que una figura cuasi mítica y como vio a la muerte a los ojos; como, de una u otra manera, él también fue engañado por las visiones doradas de la fama, también fue un engranaje de un sistema del que faltó poco para no ser sino una más de sus víctimas. Y es que ser profeta siempre lleva la cercanía íntima de la muerte, del fracaso mayúsculo.

En definitiva: Dylan sabía que la música no era ese espectro ampuloso de ligérsicas melodías que el público y la crítica saludaban con reverencias porque él también había caído en la trampa, porque también terminó por creerse las propias mentiras del engranaje, también escuchó los cantos de sirena de una industria que, de la mano de Albert Grossman, casi terminan por llevarle al otro barrio. El efecto rebote fue la necesidad que tuvo de abrirse a raíces norteamericanas más amplias, en concreto al country, fue mirarse más adentro, a la fuente primigenia de donde emana la esencia de la música popular. The Basement Tapes, John Wesley Harding, Nasville Skyline y Selfportrait hablan de eso y solo de eso.

Frankie Lee y Judas Priest habla de este dilema moral al que tuvo que enfrentarse un Dylan resucitado: si seguir dando de comer al entertainment musical o si implicarse en una búsqueda más íntima. Y, como todo dilema moral, lo propio es narrarlo en forma de parábola, una parábola que lleva implícita una extraña moraleja: que ayudes a tu vecino con su pesada carga y, sobre todo, que no vayas por ahí confundiendo el Paraíso con la casa del otro lado del camino.

Frankie Lee, the gambler, no es otro que el Dylan pre apocalíptico, el Dylan que se sabe insertado dentro de la tradición. Judas Priest es Grossman, el manager que te deja un fajo de billetes de a diez y a quien luego tienes que seguir hasta un antro de perdición donde, a la decimoséptima noche, reventar y terminar muriendo de sed. Pero lo extraño es que ni Frankie ni Judas son los verdaderos protagonistas, su acción queda circunscrita a un préstamo de dinero. Quien de verdad dinamiza la acción es un desconocido (“a passing stranger”) y un muchacho vecino (“the little neighbour boy”) que no son, ambos, sino la misma persona: el otro Dylan, la imagen espectral de sí mismo, ese doble que todos tenemos y que es el verdadero protagonista de nuestra vida.

Siguiendo la segunda tópica de Freud, ahí donde el vienés describió al yo como dividido en tres instancias, el yo, el ello y el superyó, si el desconocido es el ello dylaniano –el lugar de los deseos inconscientes–, el vecino es el superyó –la instancia ética que obliga a recoger los restos, llevarlo a descansar, señalarse a uno mismo como culpable y, sobre todo, sellar la fractura sin que nada cambie demasiado, sin que el secreto sea revelado.

Secreto y culpabilidad son aquí las dos palabras sobre las que se construye la parábola: secreto y culpabilidad son los dos pilares que marcan la relación con el otro. En este caso la de Frankie Lee con Judas Priest, la de Dylan con la música, la de su yo y su ello. Porque si por una parte toda relación entre el yo y el otro media en el secreto que hay guardar y del que no cabe decir nada (Derrida), por otra parte también es cierto que frente al otro no hay más culpable que yo-mismo (Levinas).

Si el yo y el otro se circunscriben, en ese juego de espejos que hemos aludido, a la relación de Dylan con su otro yo, lo que resulta es que si por una parte se sabe culpable, por otra logra que el secreto quede sin desvelarse (“nothing is revealed”), que no se haya agotado el diálogo interior –y secreto– de Dylan con su creatividad y que, a partir de entonces, su búsqueda de la música tome otros derroteros.

Otras canciones en este disco –All along the watchtower, Dear Leandlord– van en la misma línea no de saldar deudas con el pasado sino de vislumbrar una verdad debajo de todo lo que pasó: que la música es otra cosa, que su destino debe de ser otro que no el de erigirse en salvador de una generación que cree adelantarse al tiempo futuro sin percatarse que lo importante está, siempre, en releer lo pasado a contrapelo. Otra vez, de nuevo, la actualidad profética de Dylan no va en relación a interpretar el futuro sino en leer el pasado mejor que nadie.

Sea como fuere, la conclusión, que el propio Dylan se encarga de aplicarse a sí mismo, es que no hay que pretender más de lo que se pueda y estar donde a cada uno le corresponde. En suma: hacer la voluntad de Dios, ni más ni menos, y no dejarse engatusar por luces de colores. Hacerlo supone perder el control, sobre uno mismo y sobre lo que se ha hecho; supone no ser fiel a uno mismo, supone no ser libre.